Literatura comprometida

Comencemos, como ya es costumbre, con una anécdota que nos servirá como pretexto para detonar el artículo. En esta ocasión la historia es estelarizada por dos escritores en esquinas opuestas del mundo. La literatura de ambos no podría ser más distinta la una de la otra, pero si forzamos las comparaciones en el ánimo de buscar alguna coincidencia significativa es que estos dos personajes, por merecimientos y circunstancias ajenas a la de su oficio, trascendieron en sus respectivos campos. Uno de ellos, flacucho y de mirada compungida, consiguió convertirse a sus veinte años en el líder regional de una agrupación de estudiantes comunistas. El otro, rechoncho y con afición por las boinas, le escribe en sus ratos libres odas a Stalin. Al primero lo obligan a retractarse de sus acciones y él, sin siquiera dudarlo, acepta con tal de que lo dejan en paz; lo que resta de su vida lo pasará escribiendo, drogándose e intentando suicidarse. El segundo se convierte en el escritor nacional e incluso le ofrecen que se postule para presidente, pero la modestia y la vejez lo hacen conformarse con el Nobel.

Si la literatura sirve para tender puentes, que sean los sinsabores y las glorias del compromiso político las encargadas de hilvanar la narrativa de esta reflexión. La insistencia de que la escritura no sea vana y de que la vida del artista discurra por cauces más nobles que los de largas horas frente a la página en blanco y prolongadas caminatas por las plazas no es una innovación de la modernidad. Si no me remonto a un pasado tan lejano es porque tal vez tengamos a nuestro alrededor personas que experimentaron las mismas inquietudes que esos dos escritores. Aunque seamos producto de un milenio más desapasionado, todavía, de mano de padres y familiares, nos llegan los ecos de esos años que parecían bullir con ideales de transformación. Yo diría que no es para tanto y que todas las épocas son más o menos parecidas. Ideales y gente presionando el cambio hay en cada década, es solo que a veces el ruido y la nostalgia romántica de los años pasados nos impiden dimensionar adecuadamente el de nuestro tiempo.

A veces, contra todo pronóstico, consigo reunir el valor para salir a la librería que está cerca de mi casa, solo para darme cuenta de que cada cierto tiempo aparece la nueva novela contestataria  de algún joven escritor nacional o de una vieja vaca sagrada. Entonces vuelvo sobre mis pasos y, a pocos días de la fecha límite para lanzar el nuevo número de la revista, me planteo escribir un breve ensayo dirigido a nuevos escritores para advertir acerca de los peligros de las obras que anteponen su mensaje a todo lo demás.

El caso de Osamu Dazai, el primero de los personajes de la anécdota, es ejemplar porque nadie termina de creerse que en alguna ocasión tuviera convicciones sólidas. La teoría más aceptada es que si llegó hasta donde llegó dentro de su célula de revoltosos fue porque él quería ser parte de algo. No era la acción transformadora la que le interesaba, sino el saberse una persona que iba en contra de la norma. Ese era el espíritu de los burai-ha: antes del romanticismo y de los ideales de igualdad estaba la obsesión por situarse en los márgenes, y qué mejor manera de encontrar el rechazo que ser parte de un grupo que desafiaba las normas establecidas de un país enamorado de sus sueños imperiales. Este episodio de juventud que se reitera en varios pasajes de la obra de Dazai no podía faltar en Indigno de ser humano, donde el recuento de aquellos días se hace de forma desapasionada, en un tono más cercano a la burla que al de la nostalgia. Oba Yozo confiesa que aquel muchacho solo llevaba puesta una máscara porque para él era fácil cumplir con las expectativas de los demás; si sus compañeros de célula lo querían, él podía ser el más ferviente comunista. Eso es lo que hizo Oba Yozo toda su vida, aparentar ser alguien. No se crea que a él le preocupaba entender el mecanismo que relaciona las crisis cíclicas con la composición orgánica del capital.

La impostura de aquel muchacho tiene un paralelismo con la de Ushimatsu Segawa, el protagonista de la que es considerada como la primera gran novela moderna de Japón. El precepto roto, escrita por Shimazaki Toson en 1906, narra las peripecias de un maestro que lucha consigo mismo y con la sociedad por guardar un secreto que podría devastar su vida. Los eta eran en la época del Japón feudal una casta de marginados, conformada por gente cuyo trabajo estaba relacionado con la muerte —sepultureros, carniceros— y que en tiempos del predominio budista se pensaba que engendraban lo peor del espíritu del hombre. La Restauración Meiji supuso un cambio de paradigmas y con ello un vuelco en las aspiraciones nacionales. Se requería que los valores fueran distintos, más acordes con la visión que Occidente propagaba por el mundo. Una de las reformas significativas de aquel periodo fue la supresión del sistema de castas, lo que significaba que, al menos en la teoría, los eta gozarían de la misma condición de ciudadanos que el resto. Las costumbres profundas de un pueblo, sin embargo, persisten a pesar de las intenciones legales, sobre todo si han sido acarreadas durante siglos. De poco sirvieron las promesas de igualdad jurídica, porque los eta siguieron siendo blanco de desprecio. El precepto roto, además de ser la historia de cómo Ushimatsu Segawa revela su secreto, es una denuncia a los vicios de un país que, pese su transición a la modernidad, no pudo ver que en el día a día los prejuicios seguían siendo los mismos. Se trata, pues, de una obra comprometida y es también, por sí misma, una muy buena novela. Necesaria, podría decirse, si uno está interesado no solo en una problemática social, sino también en la conformación de la literatura japonesa contemporánea.

Podría pensarse que la denuncia es un valor añadido a lo que en principio era un relato sencillo aunque bien armado. Esta idea no está lejos de la verdad. El precepto roto incomodó a muchos, pero también se convirtió en un bestseller de la época, precisamente porque era una toma clara de postura. En la obra, de hecho, y como contraste al apesadumbrado Segawa, aparece Rentaro Inoko, un escritor bien conocido que se mueve entre el desprecio y la admiración de la gente porque él mismo es un eta que se atreve a hablar por los suyos.

¿Basta entonces el compromiso para garantizar la calidad de una obra o sirve al menos para sumarle puntos a un libro que de otra forma no sería tan interesante? Si la respuesta fuera sí, bastaría con incluir algún comentario social en una novela que por su naturaleza no lo amerita y de esta forma tendríamos un libro trascendente. Solo hay que imaginar las posibilidades: la revolución de la literatura fantástica, una historia de aventuras protagonizada por un chico transgénero que desafía los convencionalismos de una sociedad steam punk donde un gobierno militar obliga a los alquimistas a hacer experimentos en personas juzgadas como inferiores, todo para la creación de una raza suprema. O tal vez no se necesite llegar a ese grado de ridiculez y baste con escribir otra novela acerca del narcotráfico situada en la frontera.

Las cosas no son tan fáciles y lo cierto es que el compromiso no garantiza la calidad de las obras. De hecho, puede condenarlas y volverlas caricaturas insoportables, sobre todo cuando una novela o un poema se vuelve un medio y no un fin en sí mismo.

Volvamos a los protagonistas de la anécdota. El segundo personaje es Pablo Neruda, a quien sus ideales lo transformaron en la viva imagen del escritor comprometido latinoamericano, que para muchos es bellísima: un poeta de la periferia que le canta lo mismo al amor y a la cebolla que a uno de los tiranos más obtusos que ha visto la historia humana. Neruda, como mucho de sus pares, desarrolló su obra—la auténtica, no sus fanfarrias al terror— en la época en que jóvenes, trabajadores o burgueses acongojados por su clase cantaban al unísono el himno de la Internacional, pensando que son las superestructuras económicas las que determinan una época y que era necesario forzar el cambio y no esperar a que el derrumbe del modo de producción capitalista cayera bajo el peso de sus contradicciones intrínsecas.

En ese contexto la idea del arte por el arte, más que insuficiente, era despreciable porque reducía la palabra escrita a un simple regodeo de sus formas y la enclaustraba en la más vil y vanidosa intrascendencia. El artista, por lo tanto, debía dejar de ser un sujeto pasivo, enamorado del saber puro. No bastaba con poseer amplios conocimientos si estos no se traducían en acciones. Antonio Gramsci no nos dejará mentir: el intelectual se define no por su inteligencia ni por su sabiduría, sino por su impacto en la conformación de un discurso. No importa hacia dónde apunten las ideas, el intelectual no es esa persona que lee muchos libros, no es el viejo que lo sabe todo, es el hombre capaz de incidir en el pensamiento de las masas. Por eso no era suficiente escribir versos ajustados a una métrica perfecta, debía haber algo más. El poeta estaba situado en el lugar idóneo para dar un vuelco a las nociones culturales de una sociedad.

La pregunta es cómo hacerlo o si es que es posible llevar a cabo semejante empresa sin demeritar la obra en el proceso. De ahí que uno de los temas que más persisten en la literatura del siglo XX sea el del lugar que debe ocupar el artista respecto al mundo. Claro que el compromiso no es propiedad exclusiva de la izquierda. Allí está Mishima como un autor de tintes reaccionarios como contraejemplo. Él fue un hombre que hizo de su obra y de su modo de vida un proyecto artístico y político. Cubierta con los lirios de fastuosas descripciones sobre el Japón que se transformaba, sus cuentos y novelas eran en esencia una plataforma de acción. Él, dicho sea de paso, despreciaba a Dazai por considerarlo pusilánime, alguien que quería morir no por la pureza de un ideal, sino por la fragilidad de su espíritu. Tampoco veía con buenos ojos a Kenzaburo Oe, de quien se decepcionó rápidamente después de haberlo considerado una revelación de las letras japonesas. Tal vez, en este último caso, el recelo tuviera su génesis en la incompatibilidad ideológica. Mientras que Mishima enarbolaba los valores imperiales, el yamato damashi, Oe era un moderno, un demócrata con sueños pacifistas.

Hace algún tiempo llegó a mis manos The Crazy Iris and Other Stories of the Atomic Aftermath, una antología de cuentos editada por Kenzaburo Oe en la que se presentan nueve narraciones centradas en las experiencias de Hiroshima y Nagasaki. Quisiera destacar un texto que toca la preocupación del artista por definir su papel ante el mundo. Las pinturas sin color de Ineko Sata se trata de un cuento donde la narradora, tras asistir a una exposición póstuma y ver una serie de cuadros monocromáticos, recuerda los encuentros que tuvo con el pintor. Lo significativo es que él fue un sobreviviente de la bomba atómica y que, a pesar de ser miembro de una agrupación comunista, en todo momento se negó a formar parte de los movimientos que buscaban el desarme nuclear. Parecía paralizado, conforme con su situación y con tener una credencial que lo acreditaba como alguien de ideas progresistas. En cambio, él conminaba a la narradora a que tomara parte en los movimientos. Ella se pregunta por qué si él permaneció inmóvil esperaba que otros actuaran en su lugar.

Ineko Sata fue una militante convencida durante toda su vida e incluso podría sugerirse que, por su carácter, estaría más cerca de Neruda. Sin embargo, ahí donde el poeta optó por un lenguaje plañidero para exaltar al camarada del gulag, Sata parecía más preocupada por responderse cómo podría incorporar sus convicciones y angustias en una obra donde la literatura hablase por sí misma. Son estas preocupaciones que destila el cuento de Sata las que me llevan a preguntarme en qué momento la literatura deja de ser literatura para volverse propaganda. Queda claro que, si todas las obras comprometidas fueran como la Oda a Stalin, no valdría la pena plantearse esta cuestión. Bastaría con leer aquellos versos, que ni siquiera tienen la atenuante de ser competentes desde el rigor técnico, para entender que allí no hay literatura ni lírica. Pero ese no es siempre el caso. Esa frontera que delimita el compromiso y la denuncia de la promoción vulgar y el berrinche sin sustancia es esquiva, es una línea que se difumina y que nos obliga a especular y a tomar postura. Debemos, entonces, como críticos o simples lectores, preguntarnos: ¿esto que tengo frente a mí, antes que funcionar como un documento de denuncia, se sostiene por su arte? ¿Qué hace de Las pinturas sin color o El precepto roto grandes narraciones? Debe haber algo más que el descontento, que el mensaje y las buenas intenciones del autor para que nos atrevamos a afirmar sin cortapisas que nos encontramos frente a textos notables.

Tal vez todo se reduce a reiterar que sin fundamento ni ideales estéticos no hay obra que valga. La consecución de la belleza es la piedra de toque de toda forma de arte. Belleza no solo como lirios o cerezos en flor, también como sombra o brutalidad. Las pinturas monocromáticas en el cuento de Sata no eran solo una alegoría o un reflejo del estado emocional de un individuo y de un país, eran también cuadros con una voz propia, con una técnica refinada, compuestos mediante trazos que por sí mismos resonaban con las emociones de los espectadores aun si ellos no entendían el horror de la bomba atómica ni conocían la desesperanza. Esas pinturas, en realidad, eran solo paisajes japoneses en los que no se advertía la presencia del desastre nuclear. ¿Cómo es posible darle un significado a esas casas solitarias y a esos llanos sin color? La narradora entonces se pone frente a un cuadro que contrasta con todos los demás. La idea es la misma, un paisaje, una casa, pero a diferencia del resto aquí destacan dos elementos: los colores vivos y la arquitectura; la casa y lo que la rodea es claramente occidental. Debe haber un significado. La narradora nos advierte que sería un error apresurarse con una interpretación obvia —el color representa la victoria de Occidente, el gris la derrota nacional—porque, tonos aparte, los cuadros monocromáticos no muestran escombros ni naturaleza arrasada y, por lo tanto, no reflejan el pesar ni el patetismo de los vencidos.

Matices, símbolos y lecturas profundas son elementos que pueden surgir del arte pero que no lo anteceden.Lo importante es que hay un espacio para la interpretación. Las pinturas son valiosas por cuenta propia porque quien las ve, al querer desentrañar su significado, puede formar parte de ellas. ¿Qué sentido tendría si todo fuera evidente, emoción pura, lágrima fácil? El efectismo es para el momento —uno muy fugaz, por cierto, que se difumina pronto—, no para la trascendencia.

¡Despertad, oh, jóvenes de la nueva era! Hemos dado con la respuesta. Una obra fallida es aquella que antepone su mensaje al resto de sus elementos, la que no ofrece más sustancia que el vitriolo de sus palabras o las proclamas de sus oraciones. O, dicho de otro modo, para que esto sea considerado un consejo y no una mera reflexión, consideren, antes de embarcarse en un proyecto aleccionador, si no sería más conveniente escribir un panfleto o una entrada en su blog personal. Si creen que su obra vale más que un folleto que se entrega en las puertas de una universidad pública y son capaces de trabajar esa idea, darle la forma de una historia sólida, con situaciones verosímiles y personajes auténticos, que sean hombres y no puro discurso, adelante, el ejercicio de la literatura auténtica los espera.